RUSALKA
OU
L'INSAISISSABLE LEGERETE
DU KITSCH
par Christopher Park
D'Antonin DVORAK, on connait surtout la symphonie "Du Nouveau Monde" ou ses Danses Slaves pour le piano, et beaucoup moins son talent et son goût pour l'opéra. Créée en 1901 à Prague, Rusalka raconte une légende familière à tous (ressemblant fort à La Petite Sirène d'Andersen). L'amour de la fée des eaux Rusalka pour le Prince lui vaudra sa triste et muette destinée : "Ni ondine, ni humaine, ne pouvant ni mourir, ni vivre!". Rusalka sera entendu pour la première fois au Grand Théâtre de Genève ce mois de juin, dans la version troublante et provocatrice que Jossi WIELER et Sergio MORABITO ont réalisé en 2008 pour le Festival de Salzbourg. Les lumières ringardes d'un lupanar provincial y éclairent les éléments surnaturels d'un "conte lyrique" romantique, formé à l'origine comme pur artefact kitsch. Et la sirène de Dvorak devient objet et sujet d'un désir impossible à dire, impossible à saisir. Et l'opéra devient la parabole d'une Psychopathia sexualis, tout à fait dans l'air du temps d'un début de vingtième siècle.
Entre 1780 et 1901, Antonin DVORAK composa onze opéras. Les années passées à tenir le pupitre de premier alto au Théâtre provisoire de Prague, principale scène de la ville dédiée au théâtre parlé et musical en langue tchèque, avaient fait mûrir en li la conviction profonde que l'opéra était le genre artistique le plus digne du peuple tchèque. Et pas n'importe quelle forme d'opéra, mais de préférence le grand opéra dans le style de Giacomo MEYERBEER, la fresque grandiose à sujet épique et aux moyens démesurés.
Ce n'est pas que DVORAK ait estimé d'autres formes de théâtre musical, notamment comiques, inférieures à son génie; Le Roi et le Charbonnier, Le Diable et Katia, Le Paysan rusé, sujets populaires et légers, côtoient dans son catalogue les opéras comiques que sont Alfred, Vanda, Le Jacobin et Dimitrij. Aucune de ces oeuvres ne connut l'échec à sa création (bien que DVORAK remania profondément Dimitrij dans un style wagnérien en 1794, après un accueil froid à Vienne quelques années plus tôt), mais elles sont assez vite tombées dans l'indifférence, puis l'oubli à cause de leurs livrets de valeur assez inégale - imitations en langue tchèque des sujets pompeux d'Eugène SCRIBE - ainsi que leurs exigences énormes de mise en scène.
SUR LES MARCHES DU MÄRCHENOPER
Ce n'est pas que DVORAK ait estimé d'autres formes de théâtre musical, notamment comiques, inférieures à son génie; Le Roi et le Charbonnier, Le Diable et Katia, Le Paysan rusé, sujets populaires et légers, côtoient dans son catalogue les opéras comiques que sont Alfred, Vanda, Le Jacobin et Dimitrij. Aucune de ces oeuvres ne connut l'échec à sa création (bien que DVORAK remania profondément Dimitrij dans un style wagnérien en 1794, après un accueil froid à Vienne quelques années plus tôt), mais elles sont assez vite tombées dans l'indifférence, puis l'oubli à cause de leurs livrets de valeur assez inégale - imitations en langue tchèque des sujets pompeux d'Eugène SCRIBE - ainsi que leurs exigences énormes de mise en scène.
SUR LES MARCHES DU MÄRCHENOPER
De toutes les compositions lyriques de DVORAK, seule Rusalka est entré dans le répertoire actuel des scènes d'opéra, et cela non sans délais et difficultés. La première mise en scène dans un pays francophone n'eut lieu qu'en 1952 à Marseille. La production du festival de Salzbourg 2008 qui sera jouée à Genève en ce mois de juin 2013 sera la première genevoise de cette oeuvre déjà plus que centenaire. Malgré l'affinité plus grande du public anglo-américain pour le compositeur tchèque, la reprise de cette même production à Covent Garden en 2012 fut aussi une première pour la grande scène londonienne.
Comment expliquer que la composition lyrique la plus objectivement réussie d'un compositeur si apprécié traîne ainsi sur les marges du mainstream opératique? Le livret de Jaroslav KVAPIL est infiniment supérieur à la plupart des livrets d'opéras tchèques du XIX° siècle pour ses qualités poétiques, ses caractérisations psychologiques et son agencement dramatique. La musique de DVORAK y est tour à tour somptueuse, passionnée, délicate et pittoresque, mais dans un genre très particulier: le conte de fées lyrique. La correspondance de KVAPIL révèle que déjà en 1897, DVORAK souhaitait se livrer à l'exercice du Märchenoper, si populaire en cette fin-de-siècle (on pense au Hänsel et Gretel de HUMPERDICK, créé en 1893). J'avancerais ici l'hypothèse que ce sont précisément ses qualités irréprochables d'artefact très réussi du kitsch lyrique qui ont rendu Rusalka inappréhensible par le public et boudée par les productions. En guise de clés de cette lecture ou de poteaux indicateurs, quelques citations d'un autre grand artiste tchèque balisent le texte de cet essai (Milan KINDERA, L'insoutenable légèreté de l'être, 1984).
KITSCH ET ARTEFACT
Ruselka représente pour beaucoup de Tchèques l'apothéose artistique de leur renaissance culturelle nationale. Entre Bedrich SMETANA et Alfons MUCHA, Antonon DVORAK est au coeur de l'émergence moderne d'une culture slave, germanisée à l'excès sous la domination habsbourgeoise, renouant avec sa langue maternelle, celle de la Bible de Kralice (1579), avec les traditions du conte de fées ou son passé médiéval et se ressourçant dans les forêts sombres et les lacs silencieux de Bohème. On serait même tenté de voir à l'oeuvre dans Rusalka les mêmes forces qui inspirèrent à MAHLER ses hymnes à la nature comme Das Lied von der Erde, voire les cauchemars freudiens du Château de Barbe-Bleue de BARTOK : un chant du cygne romantique qui annoncerait le modernisme artistique du XX° siècle. Mais Rusalka se défie de ce genre de conclusion. Dès qu'on essaie de saisir l'oeuvre pour y entrevoir des lueurs de MAHLER, WAGNER, BARTOK ou DEBUSSY, elle nous glisse entre les doigts et replonge dans les eaux glauques du kitsch Jugenstil de ses origines et reprend ses droits de Märcheneoper inoffensif.
DVORAK ne vécut pas assez longtemps pour entendre les symphonies de MAHLER, les opéras de JANACEK ou les expérimentations atonales de SCHOENBERG et de ses disciples; Le langage riche et élégant de Rusalka a certainement des reflets qui annoncent ce nouveau monde musical mais le compositeur n'avait ni l'intention de créer un manifeste lyrique pour le nationalisme tchèque, ni l'ambition d'en faire un projet pour la Mitteleuropa moderniste émergente. Le sujet même du livret de KVAPIL n'a rien de "slaviquement" authentique. Assemblage avoué de La Petite Sirène de Hans Christian ANDERSEN et de l'Undine de Friedrich de LA MOTTE FOUQUE, il ne raconte aucune légende antique bohémienne, se contentant de peupler sa distribution de quelques figures archétypales reprises de croyances folkloriques slaves : la rusalka, nymphe aquatique, son ppendant masculin le vodnik, et les lesni zinky "petites femmes des bois", que les distributions françaises qualifient plus souvent de Dryades. Mais l'illusion est parfaite, une véritable fête galante d'ondines et de farfadets, comme celles que tenait le comte de CHOTEK dans son château de Veltrusy, juste à côté du village natal de DVORAK. Le jeune Antonin avait certainement été témoin des allées et venues des invités du comte, en costume de fées et de lutins, entre les allées du parc du château et ces souvenirs ont du refaire surface dans l'imagination musicale colorée pendant l'écriture du Rusalka.
DVORAK, comme sa sirène, si belle, si sensible et pourtant muette aux yeux des êtres humains, n'a pas de discours important à prononcer, ni sur l'indépendance des slaves du Nord, ni sur l'impérialisme austro-hongrois, ni sur l'émergence d'un art nouveau à partir des formes romantiques, ni sur la renaissance moderne du drame. Son attitude peu revendicatrice est l'indice de ce que Jean-François CANDONI dans son essai "Le Chant de l'Ondine" (Avant-Scène Opéra, Rusalka, n° 205, 2001) appelle "l'intérêt de ce type d'oeuvres, qui ne se départent pas d'un certain caractère épigonal, mais restent extaordinairement attachantes." Dans ce même essai, CANDONI rapporte des propos de DVORAK, indiquant à quel point le compositeur attachait plus d'importance aux aspects superficiels de la méthode et du lyrisme qu'à l'expression des drames et des conflits : "Que m'importe qu'un opéra soit dramatique, pourvu que ce soit de la belle musique." Nous y voilà : Rusalka, c'est la beauté de l'inauthentique, bel artefact inauthentique d'une fin de siècle qui se noie dans le kitsch pour oublier les tensions et les grondements qui éclateront à Sarajevo une décennie plus tard. Ce n'était sans doute pas l'intention de DVORAK, mais le baiser de la mort que Rusalka donne au Prince a des relents d'allégorie de la désintégration de l'Empire autro-hongrois.
RUSALKA A SALZBOURG : "UN VOILE DE PUDEUR SUR LA MERDE DU MONDE"
Jossi WIELER zr Sergio MORABITO ont signé en 2008 pour le Festival de Salzbourg la mise en scène que le Grand Théâtre présentera en juin 2013. Le duo du Thurgovien et du natif de Francfort est devenu célèbre pour ses transpositions imaginatives d'opéras bien connus dans des situations du quotidien contemporain, pas toujours pour le plus grand bonheur de l'aile conservatrice des fans du lyrique. En 2006, au Nederlandsee Opera d'Amsterdam, leurs Nozze di Figaro remplacèrent le château du Comte Amaviva par des néons et des rutilantes carosserie d'un concessionnaire automobile. Si se faire huer par le public est, somme toute, assez normal pour une première salzbourgeoise, il faut reconnaître que la bronca qu'a essuyée le Rusalka de WIELER et MORABITO pendant l'édition 2008 du festival fut particulièrement extrême et que le public de Covent Garden auprès duquel l'opéra fut repris en 2012 n'en fit pas autrement. Après presque cinq ans de vie scénique, cette production controversée arrive ç Genève et mérite donc qu'on examine d'un peu plus près, particulièrement dans son traitement de la manière du conte et son rapport avec le kitsch inhérent à l'oeuvre, détaillé dans la première partie de cet essai.
Malgré le décor peu conventionnel de leur opéra, à la fois sauna, église évangélique et bordel, et l'absence totale de saules, de roseaux ou même d'une flaque d'eau, WIELER et MORABITO n'essaient pas de faire autre chose de Rusalka que ce qu'il est : un conte. Le surnaturel a une place fondamental dans leur projet scénique. Ils se servent du réalisme magique pour se dépêtrer du kitsch d'un Rusalka traditionnel, tout en pourpoints, en hennins, en Ondines attifées de tulle et en sous-bois moussus.
Au lieu de l'étang de Rusalka, nous nous trouvons dans un sjour aux meubles criards, devant une table de salon marquée ironiquement de motifs de la Petite Sirène de Disney. La sorcière Jezibaba est accompagnée par un gros chat noir, qui s'incarne à partir d'une horrible peluche que Rusalka caraissait. Cet esprit familier, absent dans le texte de KVAPIL, est l'une des nombreuses interventions du surnaturel typique au Märchenoper, mis à jour avec humour par le duo WIELER et MORABITO.
Surnaturel, mais aussi sacré; le conte de fées n'est souvent rien d'autre qu'une parabole religieuse en civil. Le Garde-Chasse découvre le Marmiton en train d'éviscérer un agneau par terre, son tablier blanc maculé de sang. Sur le même carré de linoléum où a lieu ce geste aux allures sacrifielles, Rusalka va découvrir que l'amour fait mal, que son amant est volage, que le monde des humains est hypocrite et cruel et qu'elle doit accomplir un autre sacrifice, celui que Jezibaba exige d'elle. Ce sacrifice est le prix de son désir de devenir non pas simplement un être humain, mais un être sexué, une femme.
LE KITSCH A CONTRE-COURANT
Le réveil de la sexualité de Rusalka et son échec amoureux auprès du Prince que lui vole la Princesse étrangère vont l'exiler dans l'un des lieux les plus dénués d'amour qu'on puisse imaginer, trop souvent point de chute pour tant de femmes parties chercher un monde meilleur à l'étranger : un bordel ringard et miteux hanté par les Dryades peroxydées venues de Moldavie ou d'Ukraine. Le conte de WIELER et MORABITO est celui des illusions perdues, la découverte que le monde auquel on aspire ne correspond que très peu aux idées qu'on s'en est fait. Les autres personnages opèrent des mutations similaires : Jezibaba est tenancière du lupanar, l'Ondin en vague client et les Dryades en filles de joie. La société moraliste et sexuellement coincée du Prince finit par dévoiler son jeu: faire un démon de cet esprit familier de la nature, l'ondine slave, qui devient, par épure, une nymphe au sens étymologique, une belle jeune femme d'âge nubile. le code religieux judéo-chrétien (croix, crucifix, statues, bibles et agneau du sacrifice) traverse la mise en scène en fantôme inquiétant de la banqueroute morale de ce monde humain que Rusalka veut intégrer, par amour et désir, ce monde qui lui réserve la prostitution et le suicide.
Le travail vidéo de Chris KONDEK fait flotter sur les murs tristes et provinciaux du monde déprimant des humains, des images irréelles du monde original de Rusalka, aquatique et grouillant de vie. dans cette perspective, la juxtaposition surnaturelle des deux mondes de Rusalka et du Prince par la projection vidéo est paradoxalement assez fidèle à l'esprit du Märchenoper tchèque. Néanmoins le paroxysme du kitsch fin-de-siècle dans Rusalka, c'est beaucoup plus qu'une simple dialectique esthétique entre l'étang des Ondines et le château du Prince. On le trouve dans la conclusion plein de bons sentiments de l'opéra qui évite le tragique grâce à l'abnégation de Rusalka, ménageant une sorte de rédemption pour le Prince. KUNDERA ne parle-t-il pas du kitsch comme "un voile de pudeur jeté sur la merde du monde"?
Cette Liebestod de conte de fées sentimental que DVORAK et KVAPIL prévoyaient en dénouement de leur Rusalka subit une douche froide aux mains de WIELER et MORABITO. La nymphe infortunée, désabusée et abandonnée se prive par ses propres mains de sa vie si chèrement acquise. Elle revient pour le Prince, mais sous la forme d'une sorte de goule vengeresse, pour attirer son amant dans la mort au moment du dernier baiser et tirer son corps derrière elle dans la bouche d'égout de laquelle elle émerge au début de la mise en scène.
RUSALKA, SABINA ... ET SABINA
Rusalka, sacrifiée sur l'autel des bons sentiments pour l'édification de l'humanité. La femme des eaux, esprit de la nature des slaves antiques, démonisée par les missionnaires chrétiens, qui donne des leçons d'angélisme aux bourgeois d'Autriche-Hongrie. La production de WIELER et MORABITO donne effectivement beaucoup à réfléchir sur la manière dont une société bien-pensante et dévote va liquider la pulsion sexuelle, en la réduisant d'abord au mutisme et au silence, ensuite à la prostitution en enfin au suicide. La dynamique que les metteurs en scène illustrent est-elle si différente du traitement que le Romantisme musical et poétique réserve aux sirènes des anciennes légendes? L'anthropomorphisme romantiques des créatures surnaturelles de légende les prive de leur légèreté élémentaire païenne et de leur nature démoniaque médiévale, opérant une sorte de castration, transformant Mélusine le Lorelei en Ondine et Rusalka, afin de prouver que les créatures qui ont une âme sont souvent plus perfides que celles qui n'en ont pas. Paradoxe de cette ablation qui finit par alourdir le sujet en substituant à l'insoutenable sexualité de son être, le poids de l'idéal, du sentiment, de la compassion.
Trois années après la première de Rusalka, une jeune femme juive de Russie est admise à la clinique psychiatrique du Burghölzli de Zurich, dans le service du Dr Carl Gustav JUNG. Son, nom est Sabrina SPIELREIN, elle est née en 1885, à Rostov-sur-le-Don dans une famille de médecins et de commerçants aisés. Encouragée dès son plus jeune âge par ses parents à suivre des études de médecine, Sabina a des attitudes intellectuelles hors pair. Elle est attirée par le domaine émergeant de la psychiatrie, sans doute aussi parce que sa sensibilité exacerbée lui fait prendre conscience de la profonde névrose qui l'habite. Les manifestations physiques de cette pathologie (tics, logorrhées, pulsions onanistes) atteignent un tel degré que la future étudiante en psychiatrie doit d'abord se constituer patiente, sur la demande expresse de ses parents.
Sabina SPIELREIN séjournera une année au Burghölzli, jusqu'en juin 1905. Pendant ce séjour, elle tombe amoureuse de Carl JUNG, qui est son médecin, et qui sera, plus tard, son directeur de thèse Le psychanalyste et historien Peter LOEWENBERG soutient que la relation entre Sabina SPIELREIN et Carl JUNG était de nature sexuelle, une grave rupture de la déontologie médicale, compromettant sa position au Burghölzli et provoquant éventuellement sa démission et la rupture avec la fa faculté de médecine de l'université de Zurich. Le film de David CRONENBERG A Dangerous Method (2010) raconte d'ailleurs l'histoire de cette liaison, avec comme toile de fond la relation académique et la rupture très émotive entre JUNG et son mentor, Sigmund FREUD.
Sabina SPIELREIN sotint et publia en 1911 une thèse de doctorat ("Du contenu psychologique d'un cas de schizophrénie"), le premier essai psychanalytique écrit par une femme, qui lui valut la même année d'être membre de la Société de psychanalyse viennoise? Dès 1909, Sabina SPIELREIN était en contact avec FREUD; ils font connaissance en 1911 et elle continuera à lui rendre visite et à lui écrire jusqu'en 1923. Car Sabina SPIELREIN, qui ne mérite souvent qu'une mention en passant dans les études de l'histoire de la psychanalyse, a été la première à concevoir deux notions intrinsèquement associées à l'un et l'autre géant de la psychanalyse: la pulsion de mort freudienne, et la transformation jungienne.
En bref, la thèse de Sabina SPIELREIN suggère que les grandes créations héroïques véritablement originales ne peuvent émerger que du creuset d'un grand conflit, de l'attirance entre les polarités absolument opposées et de la rupture des tabous. L'instinct de création est ainsi inextricablement lié à une pulsion destructrice. Le film de CRONENBERG illustre cela en s'attardant sur la liaison érotique entre SPIELREIN et JUNG, qui culmine avec le refus de ce dernier de lui faire un enfant, alors que la bande-son décline la Siegfried-Idyll de WAGNER, blason musical de l'archétype du héros né d'une relation interdite.
Dès ce moment, la Psychopathia sexualis de Sabina SPIELREIN, à l'image de celle qui est mise en scène entre le Prince et Rusalka, va s'écrouler dans le chantage, le mutisme, la séparation et la mort. JUNG essaiera, en vain, de faire revenir leur relation au cadre soignant-soigné, SPIELREIN révèlera à FREUD la vérité sur leur liaison, provoquant la rupture finale entre les deux hommes. Elle rompra avec JUNG et retournera en Russie, où elle épousera un médecin sans jamais exercer elle-même de carrière médicale, sans jamais exercer elle-même de carrière médicale, psychiatrique ou psychanalytique. Elle deviendra la directrice d'un jardin d'enfants expérimental, si hautement coté que STALINE lui-m^me y enverra son fils. Et elle mourra, avec ses deux filles, victime de la "Shoah par balles" conduite dans la foulée de l'avancée des troupes allemandes sur le front de l'Est. C'est ainsi que disparaissent les sirènes trop légères, les femmes sexuellement dérangées ou ethniquement dérangeantes, que ce soit dans les bois de Bohème d'un Märchenoper kitsch ou d'une forêt d'Ukraine, sous le feu des SS Einsatz-Gruppen. De Rusalka, de Sabina SPIELREIN, ou d'une autre Sabina, celle de Milan KUNDERA, il ne restera qu'une marque impermanente, mais essentielle.
Comment expliquer que la composition lyrique la plus objectivement réussie d'un compositeur si apprécié traîne ainsi sur les marges du mainstream opératique? Le livret de Jaroslav KVAPIL est infiniment supérieur à la plupart des livrets d'opéras tchèques du XIX° siècle pour ses qualités poétiques, ses caractérisations psychologiques et son agencement dramatique. La musique de DVORAK y est tour à tour somptueuse, passionnée, délicate et pittoresque, mais dans un genre très particulier: le conte de fées lyrique. La correspondance de KVAPIL révèle que déjà en 1897, DVORAK souhaitait se livrer à l'exercice du Märchenoper, si populaire en cette fin-de-siècle (on pense au Hänsel et Gretel de HUMPERDICK, créé en 1893). J'avancerais ici l'hypothèse que ce sont précisément ses qualités irréprochables d'artefact très réussi du kitsch lyrique qui ont rendu Rusalka inappréhensible par le public et boudée par les productions. En guise de clés de cette lecture ou de poteaux indicateurs, quelques citations d'un autre grand artiste tchèque balisent le texte de cet essai (Milan KINDERA, L'insoutenable légèreté de l'être, 1984).
KITSCH ET ARTEFACT
Ruselka représente pour beaucoup de Tchèques l'apothéose artistique de leur renaissance culturelle nationale. Entre Bedrich SMETANA et Alfons MUCHA, Antonon DVORAK est au coeur de l'émergence moderne d'une culture slave, germanisée à l'excès sous la domination habsbourgeoise, renouant avec sa langue maternelle, celle de la Bible de Kralice (1579), avec les traditions du conte de fées ou son passé médiéval et se ressourçant dans les forêts sombres et les lacs silencieux de Bohème. On serait même tenté de voir à l'oeuvre dans Rusalka les mêmes forces qui inspirèrent à MAHLER ses hymnes à la nature comme Das Lied von der Erde, voire les cauchemars freudiens du Château de Barbe-Bleue de BARTOK : un chant du cygne romantique qui annoncerait le modernisme artistique du XX° siècle. Mais Rusalka se défie de ce genre de conclusion. Dès qu'on essaie de saisir l'oeuvre pour y entrevoir des lueurs de MAHLER, WAGNER, BARTOK ou DEBUSSY, elle nous glisse entre les doigts et replonge dans les eaux glauques du kitsch Jugenstil de ses origines et reprend ses droits de Märcheneoper inoffensif.
DVORAK ne vécut pas assez longtemps pour entendre les symphonies de MAHLER, les opéras de JANACEK ou les expérimentations atonales de SCHOENBERG et de ses disciples; Le langage riche et élégant de Rusalka a certainement des reflets qui annoncent ce nouveau monde musical mais le compositeur n'avait ni l'intention de créer un manifeste lyrique pour le nationalisme tchèque, ni l'ambition d'en faire un projet pour la Mitteleuropa moderniste émergente. Le sujet même du livret de KVAPIL n'a rien de "slaviquement" authentique. Assemblage avoué de La Petite Sirène de Hans Christian ANDERSEN et de l'Undine de Friedrich de LA MOTTE FOUQUE, il ne raconte aucune légende antique bohémienne, se contentant de peupler sa distribution de quelques figures archétypales reprises de croyances folkloriques slaves : la rusalka, nymphe aquatique, son ppendant masculin le vodnik, et les lesni zinky "petites femmes des bois", que les distributions françaises qualifient plus souvent de Dryades. Mais l'illusion est parfaite, une véritable fête galante d'ondines et de farfadets, comme celles que tenait le comte de CHOTEK dans son château de Veltrusy, juste à côté du village natal de DVORAK. Le jeune Antonin avait certainement été témoin des allées et venues des invités du comte, en costume de fées et de lutins, entre les allées du parc du château et ces souvenirs ont du refaire surface dans l'imagination musicale colorée pendant l'écriture du Rusalka.
DVORAK, comme sa sirène, si belle, si sensible et pourtant muette aux yeux des êtres humains, n'a pas de discours important à prononcer, ni sur l'indépendance des slaves du Nord, ni sur l'impérialisme austro-hongrois, ni sur l'émergence d'un art nouveau à partir des formes romantiques, ni sur la renaissance moderne du drame. Son attitude peu revendicatrice est l'indice de ce que Jean-François CANDONI dans son essai "Le Chant de l'Ondine" (Avant-Scène Opéra, Rusalka, n° 205, 2001) appelle "l'intérêt de ce type d'oeuvres, qui ne se départent pas d'un certain caractère épigonal, mais restent extaordinairement attachantes." Dans ce même essai, CANDONI rapporte des propos de DVORAK, indiquant à quel point le compositeur attachait plus d'importance aux aspects superficiels de la méthode et du lyrisme qu'à l'expression des drames et des conflits : "Que m'importe qu'un opéra soit dramatique, pourvu que ce soit de la belle musique." Nous y voilà : Rusalka, c'est la beauté de l'inauthentique, bel artefact inauthentique d'une fin de siècle qui se noie dans le kitsch pour oublier les tensions et les grondements qui éclateront à Sarajevo une décennie plus tard. Ce n'était sans doute pas l'intention de DVORAK, mais le baiser de la mort que Rusalka donne au Prince a des relents d'allégorie de la désintégration de l'Empire autro-hongrois.
RUSALKA A SALZBOURG : "UN VOILE DE PUDEUR SUR LA MERDE DU MONDE"
Jossi WIELER zr Sergio MORABITO ont signé en 2008 pour le Festival de Salzbourg la mise en scène que le Grand Théâtre présentera en juin 2013. Le duo du Thurgovien et du natif de Francfort est devenu célèbre pour ses transpositions imaginatives d'opéras bien connus dans des situations du quotidien contemporain, pas toujours pour le plus grand bonheur de l'aile conservatrice des fans du lyrique. En 2006, au Nederlandsee Opera d'Amsterdam, leurs Nozze di Figaro remplacèrent le château du Comte Amaviva par des néons et des rutilantes carosserie d'un concessionnaire automobile. Si se faire huer par le public est, somme toute, assez normal pour une première salzbourgeoise, il faut reconnaître que la bronca qu'a essuyée le Rusalka de WIELER et MORABITO pendant l'édition 2008 du festival fut particulièrement extrême et que le public de Covent Garden auprès duquel l'opéra fut repris en 2012 n'en fit pas autrement. Après presque cinq ans de vie scénique, cette production controversée arrive ç Genève et mérite donc qu'on examine d'un peu plus près, particulièrement dans son traitement de la manière du conte et son rapport avec le kitsch inhérent à l'oeuvre, détaillé dans la première partie de cet essai.
Malgré le décor peu conventionnel de leur opéra, à la fois sauna, église évangélique et bordel, et l'absence totale de saules, de roseaux ou même d'une flaque d'eau, WIELER et MORABITO n'essaient pas de faire autre chose de Rusalka que ce qu'il est : un conte. Le surnaturel a une place fondamental dans leur projet scénique. Ils se servent du réalisme magique pour se dépêtrer du kitsch d'un Rusalka traditionnel, tout en pourpoints, en hennins, en Ondines attifées de tulle et en sous-bois moussus.
Au lieu de l'étang de Rusalka, nous nous trouvons dans un sjour aux meubles criards, devant une table de salon marquée ironiquement de motifs de la Petite Sirène de Disney. La sorcière Jezibaba est accompagnée par un gros chat noir, qui s'incarne à partir d'une horrible peluche que Rusalka caraissait. Cet esprit familier, absent dans le texte de KVAPIL, est l'une des nombreuses interventions du surnaturel typique au Märchenoper, mis à jour avec humour par le duo WIELER et MORABITO.
Surnaturel, mais aussi sacré; le conte de fées n'est souvent rien d'autre qu'une parabole religieuse en civil. Le Garde-Chasse découvre le Marmiton en train d'éviscérer un agneau par terre, son tablier blanc maculé de sang. Sur le même carré de linoléum où a lieu ce geste aux allures sacrifielles, Rusalka va découvrir que l'amour fait mal, que son amant est volage, que le monde des humains est hypocrite et cruel et qu'elle doit accomplir un autre sacrifice, celui que Jezibaba exige d'elle. Ce sacrifice est le prix de son désir de devenir non pas simplement un être humain, mais un être sexué, une femme.
LE KITSCH A CONTRE-COURANT
Le réveil de la sexualité de Rusalka et son échec amoureux auprès du Prince que lui vole la Princesse étrangère vont l'exiler dans l'un des lieux les plus dénués d'amour qu'on puisse imaginer, trop souvent point de chute pour tant de femmes parties chercher un monde meilleur à l'étranger : un bordel ringard et miteux hanté par les Dryades peroxydées venues de Moldavie ou d'Ukraine. Le conte de WIELER et MORABITO est celui des illusions perdues, la découverte que le monde auquel on aspire ne correspond que très peu aux idées qu'on s'en est fait. Les autres personnages opèrent des mutations similaires : Jezibaba est tenancière du lupanar, l'Ondin en vague client et les Dryades en filles de joie. La société moraliste et sexuellement coincée du Prince finit par dévoiler son jeu: faire un démon de cet esprit familier de la nature, l'ondine slave, qui devient, par épure, une nymphe au sens étymologique, une belle jeune femme d'âge nubile. le code religieux judéo-chrétien (croix, crucifix, statues, bibles et agneau du sacrifice) traverse la mise en scène en fantôme inquiétant de la banqueroute morale de ce monde humain que Rusalka veut intégrer, par amour et désir, ce monde qui lui réserve la prostitution et le suicide.
Le travail vidéo de Chris KONDEK fait flotter sur les murs tristes et provinciaux du monde déprimant des humains, des images irréelles du monde original de Rusalka, aquatique et grouillant de vie. dans cette perspective, la juxtaposition surnaturelle des deux mondes de Rusalka et du Prince par la projection vidéo est paradoxalement assez fidèle à l'esprit du Märchenoper tchèque. Néanmoins le paroxysme du kitsch fin-de-siècle dans Rusalka, c'est beaucoup plus qu'une simple dialectique esthétique entre l'étang des Ondines et le château du Prince. On le trouve dans la conclusion plein de bons sentiments de l'opéra qui évite le tragique grâce à l'abnégation de Rusalka, ménageant une sorte de rédemption pour le Prince. KUNDERA ne parle-t-il pas du kitsch comme "un voile de pudeur jeté sur la merde du monde"?
Cette Liebestod de conte de fées sentimental que DVORAK et KVAPIL prévoyaient en dénouement de leur Rusalka subit une douche froide aux mains de WIELER et MORABITO. La nymphe infortunée, désabusée et abandonnée se prive par ses propres mains de sa vie si chèrement acquise. Elle revient pour le Prince, mais sous la forme d'une sorte de goule vengeresse, pour attirer son amant dans la mort au moment du dernier baiser et tirer son corps derrière elle dans la bouche d'égout de laquelle elle émerge au début de la mise en scène.
RUSALKA, SABINA ... ET SABINA
Rusalka, sacrifiée sur l'autel des bons sentiments pour l'édification de l'humanité. La femme des eaux, esprit de la nature des slaves antiques, démonisée par les missionnaires chrétiens, qui donne des leçons d'angélisme aux bourgeois d'Autriche-Hongrie. La production de WIELER et MORABITO donne effectivement beaucoup à réfléchir sur la manière dont une société bien-pensante et dévote va liquider la pulsion sexuelle, en la réduisant d'abord au mutisme et au silence, ensuite à la prostitution en enfin au suicide. La dynamique que les metteurs en scène illustrent est-elle si différente du traitement que le Romantisme musical et poétique réserve aux sirènes des anciennes légendes? L'anthropomorphisme romantiques des créatures surnaturelles de légende les prive de leur légèreté élémentaire païenne et de leur nature démoniaque médiévale, opérant une sorte de castration, transformant Mélusine le Lorelei en Ondine et Rusalka, afin de prouver que les créatures qui ont une âme sont souvent plus perfides que celles qui n'en ont pas. Paradoxe de cette ablation qui finit par alourdir le sujet en substituant à l'insoutenable sexualité de son être, le poids de l'idéal, du sentiment, de la compassion.
Trois années après la première de Rusalka, une jeune femme juive de Russie est admise à la clinique psychiatrique du Burghölzli de Zurich, dans le service du Dr Carl Gustav JUNG. Son, nom est Sabrina SPIELREIN, elle est née en 1885, à Rostov-sur-le-Don dans une famille de médecins et de commerçants aisés. Encouragée dès son plus jeune âge par ses parents à suivre des études de médecine, Sabina a des attitudes intellectuelles hors pair. Elle est attirée par le domaine émergeant de la psychiatrie, sans doute aussi parce que sa sensibilité exacerbée lui fait prendre conscience de la profonde névrose qui l'habite. Les manifestations physiques de cette pathologie (tics, logorrhées, pulsions onanistes) atteignent un tel degré que la future étudiante en psychiatrie doit d'abord se constituer patiente, sur la demande expresse de ses parents.
Sabina SPIELREIN séjournera une année au Burghölzli, jusqu'en juin 1905. Pendant ce séjour, elle tombe amoureuse de Carl JUNG, qui est son médecin, et qui sera, plus tard, son directeur de thèse Le psychanalyste et historien Peter LOEWENBERG soutient que la relation entre Sabina SPIELREIN et Carl JUNG était de nature sexuelle, une grave rupture de la déontologie médicale, compromettant sa position au Burghölzli et provoquant éventuellement sa démission et la rupture avec la fa faculté de médecine de l'université de Zurich. Le film de David CRONENBERG A Dangerous Method (2010) raconte d'ailleurs l'histoire de cette liaison, avec comme toile de fond la relation académique et la rupture très émotive entre JUNG et son mentor, Sigmund FREUD.
Sabina SPIELREIN sotint et publia en 1911 une thèse de doctorat ("Du contenu psychologique d'un cas de schizophrénie"), le premier essai psychanalytique écrit par une femme, qui lui valut la même année d'être membre de la Société de psychanalyse viennoise? Dès 1909, Sabina SPIELREIN était en contact avec FREUD; ils font connaissance en 1911 et elle continuera à lui rendre visite et à lui écrire jusqu'en 1923. Car Sabina SPIELREIN, qui ne mérite souvent qu'une mention en passant dans les études de l'histoire de la psychanalyse, a été la première à concevoir deux notions intrinsèquement associées à l'un et l'autre géant de la psychanalyse: la pulsion de mort freudienne, et la transformation jungienne.
En bref, la thèse de Sabina SPIELREIN suggère que les grandes créations héroïques véritablement originales ne peuvent émerger que du creuset d'un grand conflit, de l'attirance entre les polarités absolument opposées et de la rupture des tabous. L'instinct de création est ainsi inextricablement lié à une pulsion destructrice. Le film de CRONENBERG illustre cela en s'attardant sur la liaison érotique entre SPIELREIN et JUNG, qui culmine avec le refus de ce dernier de lui faire un enfant, alors que la bande-son décline la Siegfried-Idyll de WAGNER, blason musical de l'archétype du héros né d'une relation interdite.
Dès ce moment, la Psychopathia sexualis de Sabina SPIELREIN, à l'image de celle qui est mise en scène entre le Prince et Rusalka, va s'écrouler dans le chantage, le mutisme, la séparation et la mort. JUNG essaiera, en vain, de faire revenir leur relation au cadre soignant-soigné, SPIELREIN révèlera à FREUD la vérité sur leur liaison, provoquant la rupture finale entre les deux hommes. Elle rompra avec JUNG et retournera en Russie, où elle épousera un médecin sans jamais exercer elle-même de carrière médicale, sans jamais exercer elle-même de carrière médicale, psychiatrique ou psychanalytique. Elle deviendra la directrice d'un jardin d'enfants expérimental, si hautement coté que STALINE lui-m^me y enverra son fils. Et elle mourra, avec ses deux filles, victime de la "Shoah par balles" conduite dans la foulée de l'avancée des troupes allemandes sur le front de l'Est. C'est ainsi que disparaissent les sirènes trop légères, les femmes sexuellement dérangées ou ethniquement dérangeantes, que ce soit dans les bois de Bohème d'un Märchenoper kitsch ou d'une forêt d'Ukraine, sous le feu des SS Einsatz-Gruppen. De Rusalka, de Sabina SPIELREIN, ou d'une autre Sabina, celle de Milan KUNDERA, il ne restera qu'une marque impermanente, mais essentielle.
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